敦煌遗书中的天文类文献，承载着古人“天人合一”宇宙观。敦煌壁画中与时令节气有关的图像，则是古人在这一宇宙观下对天地节奏所感所思的视觉史诗。
《易经》有言：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。”这段话是说，《易》的根本在于上观天文、下察地理，从而以象明道，看透幽明生死以及自然变化的规律。这一思想不仅体现了中国古人的智慧，更展现出华夏先民敬天爱人的精神底色。他们将人间秩序置于天地运行的规律之下，并衍生出贯穿农耕社会与日常生活的时令节律。与天地准，所以能体察天地之道，周乎万物，而道济天下。这并非僵化教条，而是古人仰观天文、俯察地理后，对天地幽明、死生循环之道的了然与顺应：智慧遍及万物，处事灵活变通却不偏离正道，乐守天道、笃行仁心，所以能匡济天下、博爱万物。这意味着古人从来不把自己看成世界的中心或主宰，“弥纶天地之道”，即是以人的精神去理解、贯通那统御宇宙万物的法则。这种古代智慧和人文之光，也凝结在了敦煌遗书的天文类文献以及敦煌壁画记录的古代生活图景中。
敦煌的星图与宇宙思维
敦煌遗书中天文类文献总计五十余号，约占全部敦煌文献的千分之一，这部分文献分天文典籍与古星图两类，自成一个独立科技史分支学科。敦煌天文文献中的《二十八宿次位经》《三家星经》《玄像诗》《全天星图》《紫微宫星图》等，在世界天文和科技史上都具有不可替代的价值。
敦煌天文文献中，有一件编号为S.3326的《全天星图》，绘有一千三百五十多颗星辰，星图用三色区分石、甘、巫三家星官，星位精准，远超同时期的欧洲星图。1959年，英国学者李约瑟编写其著作《中国科学技术史》时，将这幅星图的绘制时间推定为公元940年前后，并高度评价了这份文书的世界价值。我国天文学家席泽宗先生亦给予它很高的评价。敦煌星图的发现，不仅改写了世界天文学史对于人类早期星图的认识，更为我们推开了一扇窥探中国古代宇宙认知的大门。
敦煌星图的绘制方法体现了极高的科学智慧。它从十二月开始，按照每月太阳在黄道上的位置，将赤道带附近的星空分为“十二次”加以呈现。每一“次”不仅绘有相应的星官，还附有说明文字，详述该“次”对应的辰位、名称由来及分野所属。如“自女八度至危十五度，于辰在子为玄枵。玄枵者，黑，北方之色；枵者耗也，十一月之时阳气下降，阴气上升，万物幽死，未有生者，天地空虚，故曰玄枵，齐之分也。”这些内容带有浓厚的中国古代星占学色彩。在每月星图下方还注有太阳所在位置及昏旦中星，如“孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。”尤为巧妙的是，它将北极附近的星官——紫微垣，单独绘制在一张以北极为中心的圆形平面投影图上。这种“横图”与“圆图”相结合的双重投影法，既解决了赤道附近星象的准确呈现问题，又避免了北极区域星象的变形，堪称古代星图绘制技术的一大突破。这种先进的投影方法比欧洲地理学家麦卡托发明的类似的投影法早了数百年。
在中国古代星官体系的“三垣二十八宿”结构中，紫微垣居于北天中央，被古人视为天帝的居所，具有至高无上的象征意义。敦煌星图中的紫微垣部分虽因显微胶片翻印而难以辨认，但通过席泽宗先生的详细校录，我们仍得以窥见其完整构成。与宋代苏颂《新仪象法要》（1094年）中的星图相比，虽然敦煌星图在细节上还存在一些误差，在精细度上也略有不及，但其首创的绘制方法和对星官体系的完整呈现，奠定了后世星图的基本范式。更重要的是，它比苏州石刻天文图早了数百年，是连接汉代盖图传统与宋代科学星图的关键环节。
敦煌星图绝非孤立存在，在藏经洞出土的文献中，天文历法类写本占有相当比例，它们共同构成了我们理解中国古代宇宙观的宝贵资料。从这些文献中，我们看到的不是单纯的天体运行记录，而是古人融科学观察、哲学思辨、政治伦理和社会实践于一体的完整认知体系。
敦煌星图深刻地体现了古人“天人合一”的宇宙观。古人认为，天空绝非仅仅是被观测的物理对象，也绝非与人世相隔的虚空穹宇，而是层次井然、富有天命意志的伦理宇宙。紫微垣作为“中宫”，既是古人眼中的天象中心，也是古人心中的政治与道德中心。紫微垣内主要包括象征天之枢纽的北极五星；辅弼之臣环抱北极的四辅四星；代表天帝的后宫或黄龙之神的勾陈六星；象征天帝的天皇大帝一星；排列如天帝临朝的五帝座五星。其中星官的命名与布局，完全依据人间王权治理的格局加以想象与阐释。北极星为“天子”，四辅如“辅臣”，五帝座如“朝堂”，尚书、柱史如“文官”，天厨、天床如“服务机构”，由此彰显出古人认知中的天地同构、万象对应的宇宙秩序范式。
二十八星宿不仅用于标示月亮和太阳的位置，还被赋予各种社会职能和吉凶寓意。如敦煌本《二十八宿次位经》详细描述了各宿的度数、形状及所主吉凶，如“角宿，主造化万物，布君尊之象”“亢宿，主朝廷政事”“氐宿，主后宫妃嫔”等等。星官体系中严格的方位、数目与职能分配，渗透着古人的儒家礼制认知和阴阳五行思想。这种对应关系使古人在观察星空时，如同在观察古代社会的倒影。正如《淮南子·精神训》所言：
夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。故曰：“一生二、二生三、三生万物。万物背阴而抱阳，冲气以为和。”故一月而膏，二月而胅，三月而胎，四月而肌，五月而筋，六月而骨，七月而成，八月而动，九月而躁，十月而生。形体以成，五脏乃形，是故肺主目，肾主鼻，胆主口，肝主耳。外为表而内为里，开闭张歙，各有经纪。故头之圆也象天，足之方也象地。天有四时、五行、九解，三百六十六日。人亦有四肢、五脏、九窍，三百六十六节。天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。故胆为云，肺为气，肝为风，肾为雨，脾为雷，以与天地相参也，而心为之主。是故耳目者，日月也；血气者，风雨也。日中有踆乌，而月中有蟾蜍。日月失其行，薄蚀无光；风雨非其时，毁折生灾；五星失其行，州国受殃。
作为汉代道家的重要文献，《淮南子·精神训》以道家道生万物、阴阳调和理念，解释生命与天地运行规律，系统阐述了古人“天人同源”“天人同构”“天人感应”的观念：人的精神禀赋来源自上天，身躯形体承袭于大地。身形、脏腑、感官、情志尽数对应天地天象、气候时序。生命本质上就是天地之气的聚合，故必然与天地同频共振，因此古人认为日月五星、风雨气象的异动也对应着人间的灾祸吉凶。这种认知有局限性，也体现了古人对人与宇宙关系的基本思维。
敦煌星图中引人注目的分野理论，还将天空区域与地上州郡一一对应，如“玄枵，齐之分也”“大梁，赵之分也”。这种看似神秘的对应关系，实则蕴含着深刻的政治地理学思想。在《开元占经》卷六十四《分野略例》及敦煌本《二十八宿分野图》等文献中，我们可以找到详细的分野体系。这些文献和典籍不单构筑起古代星占理论体系，更是古人的大一统王朝思想在天文认知层面的具象体现。依托分野理论，古代中央政权可以借助天象变化来解读地方和中央之间的关系。敦煌地处西北边陲，其文献中的这种分野观念亦是古代中原王朝整合边疆文化的重要体现。
古代天文文献反映了古人对宇宙的“常”与“变”的深刻思考。一方面，古人试图通过探索永恒不变的宇宙秩序，以建立一个可以“万世不易”的政统体系。尤其是太初历的改革，将二十四节气系统正式纳入历法，并以“无中气之月置闰”的精确规则取代了简单粗略的“后九月”置闰法，使月份与季节的对应关系趋于稳定。敦煌出土的《麟德历》等历法写本，记录了唐代天文学家为追求历法精度所做的努力。另一方面，古人也敏锐地意识到，一些不易察觉的岁差现象、行星运行的不规则性以及日月食的周期性出现，冲击着他们的“天不变，道亦不变”理想。这种介于恒常与变易之间的内在张力，正是中国古代天文学发展的内在动力。
天文历法与敬授民时
敦煌天文文献中不仅有哲学思辨，更有坚实的实用理性和数理思维。大量历日、具注历的出土，显示了敦煌社会对精确时间系统的需求。编号为S.0095的敦煌文书记载：
夫历日者，是阴阳之纲纪，造化之根原（源）。二仪交泰，即有易变之殊，八节推移，四时更改。观七十二候要理、审廿四气差移，显示一年日晨，知月朔之大小、无亏、昏晓，定昼夜之短长。紫、白二方，修造吉庆。但依于三百五十四晨，足下检吉定凶。公私最要，无过于历日也。
这些历书不仅注有朔望、节气，还记录了古人在农耕、祭祀、出行等日常活动中的宜忌，体现了古代历法敬授民时的实用功能。在数学计算方面，敦煌文献中的《算经》《立成算经》等写本，包含了分数运算、比例计算、体积测量等实用数学知识，它们与天文计算密切相关。这些实用性的天文知识，与哲学性的宇宙观念相互支撑，是中国古代天文学的重要组成部分。
在莫高窟的斑斓壁画与敦煌藏经洞文书的字里行间，古代节令习俗如一幅幅生动的长卷，讲述着古人对于时光的理解与感悟。那些被巧妙编织进佛教经变画、本生故事画中的世俗画面，为后世保存了中古时期古人节令习俗的视觉档案。步入莫高窟，我们仿佛踏入一条时光隧道。四壁与穹顶之上，不仅有佛陀、菩萨，更有缤纷多姿的世俗生活的图景。这些图像与文字，共同记录了古代敦煌如何通过生活、仪式、艺术、科技以实现与天地四时的“对话”。
二十四节气，是敦煌历日的核心骨架，亦是贯通壁画意象与诗歌情怀的共同母题。作为二十四节气之首，立春象征着万物复苏。莫高窟第103窟壁画中的春山叠翠、云气缭绕，树木葱茏，正应了“东风解冻，蛰虫始振”的物候特征。每年公历2月19日前后，太阳运行到黄道十二宫的双鱼宫，雨水节气便悄然而至。莫高窟第61窟甬道南壁黄道十二宫图中，首尾相衔的两条鱼缓缓游动于“双鱼宫”之中，诠释了古代天文学与节气的对应关系。惊蛰时节，春雷始鸣，蛰虫惊醒，西魏第285窟主室窟顶，雷神腾空飞跃，十二面连鼓发出的隆隆之声是惊蛰日的序曲。春分时节，昼夜均而寒暑平，春气发而百草生。第249窟的山石上，玄鸟凌空飞翔；第435窟窟顶平棋中，白鹅在绿色水池中悠游；盛唐第148窟《观无量寿经变》中，白鹤翩翩起舞，引颈长鸣。“雨生百谷”的谷雨，是播种移苗的最佳时节，壁画上雨中耕作的景象定格了最真实朴素的春天。
寒食与清明的氛围，在壁画中化为生机盎然的游春图景。莫高窟第217窟“踏青游春”的场景中，人物策马徐行于山野之间，背景绿意葱茏，一派怡然自得的郊游之乐。敦煌文献《净土寺入破历》P.2049V记：“粟壹硕肆斗，卧酒，寒食祭拜及修园用”，正是古人在寒食、清明时节“踏青”“探春”“扫墓”风俗的生动写照。S.0381《龙兴寺毗沙门王天灵验记》文书记载：“大蕃岁次辛巳（801年）润二月廿五日，因寒食，在城官僚百姓就龙兴寺设乐。寺卿张闰子家人圆满，至其日暮间至寺看设乐。”除了设乐，古代寒食节还有公共假期：“五日遇寒食，至八日假开”，S.1156《进奏院状》中的这句话显示，晚唐时期寒食、清明两节也会放个“小长假”。至端午节，粽子是必不可少的美食，人们在相互拜访时互赠鲜粽与贺扇。S.5636《端午相迎书》云：“达（幸）逢嘉节，端午良晨（辰）。有慰同僚，何以申展，空备团粽，辄敢咨邀，状至幸垂过访。谨状。”这段话生动记录了古人在端午节走亲访友的礼俗。
立夏时分，莫高窟第12窟、第360窟壁画中露天搭就的酒肆呈现了立夏喝酒的习俗，在花树环抱之中，人们觥筹交错、开怀畅饮。小满时节，麦类灌浆，莫高窟第285窟壁画中那人兽合体的雨师和榆林窟第25窟《弥勒经变》的大力龙王正相约降雨，孕育着人间的丰收希望。芒种则开启了一年中最忙碌的时节，榆林窟第20窟和莫高窟第61窟壁画中的农人在芒种这一日，马不停蹄地奔忙在田间地头。仲夏之月，农事基本停顿，人畜进入休养生息的阶段，隋唐壁画上的旅人正悉心照顾着他们忠诚的骆驼和牛马。
七夕乞巧的少女心事，在文献和壁画中亦有温暖的流露。敦煌文献P.2838《曲子拜新月》记录了一个女子七夕之夜思念丈夫的心声：“荡子他州去，已经新岁未还归，堪恨情如水。……乞求待见面，誓不辜〔负〕伊。”莫高窟第85窟《报恩经变》中，有女子仰首凝望星空的画面，令人联想到七夕之夜“闺人睹月，佳人望星”的乞巧风俗。莫高窟第321窟有一幅情意盎然的壁画，一对青年男女，漫步于潺潺碧水之畔，女子含羞回眸，男子轻挽她肩头的轻纱。此时无声胜有声，女子玉指轻扬，指向那悠悠流淌的春水，心中万般情愫，欲说还休，那无言的深情和希望在眉眼间流转。壁画完美地契合了《古诗十九首·迢迢牵牛星》所云：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。”莫高窟第61窟以及第85窟的壁画，描绘了善友和利师跋陀国公主二人于绿草如茵、树影婆娑的环境下倾心交谈的场面，令人想起南宋白玉蟾《听琴》有句云：“十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，曾断几人肠。”园中风光寂寂，弦音自友人的指尖缓缓流淌，或如秋水漱石，清越婉转；或如夕阳衔山，低回绵长。善友抚弦，将半生心事、一腔清怀，都寄于琴弦之上，每一声弹拨，都是心意的倾诉，每一段旋律，都是情愫的舒展；公主听琴，是于弦音中读懂了未曾言说的心意，于清韵中觅得了灵魂相契的共鸣，恰是“抚弦抒怀”与“听筝知音”最动人的写照，道尽了高山流水般的知己情深。
七夕是牛郎织女相会的日子，观星是民间最具仪式感的节俗传统。敦煌文献和壁画中的星宿图像，是仰望星空的科学化、图像化的表达，但我认为，或许更为重要的是，对于古人而言，星空从来不只是自然天象的客观呈现，还是他们独有的精神时空。世人于七夕守望星河，静待着一个古老神话在宇宙的银幕之上迎来辉煌而圆满的结局。这份期许，实则是在世事难全的人世间，慰藉人生的离愁别绪，祈愿顺遂美满、对抗生命的缺憾与无常。如此一来，古代的平凡生活也顺理成章拥有了超越时光的诗意与信仰。
七夕方过，倏尔立秋，习习凉风悄然而至。第249窟西魏壁画中的猎人拉弓引箭，拉开了秋日狩猎的序幕。河流与池水中嬉游的人们，在处暑日发出了畅快的笑声。白露时节，敦煌的葡萄熟了，那成熟的甜美定格在壁画的藻井、平棋和缠枝纹的边饰中。秋分最美好的景象，便是田间的抢收和打谷场上的喜悦。重阳节除了登高，节日的喜庆中还不能没有重阳糕。S.1053V《丁卯至戊辰年某寺诸色斛斗破历卷》记载：“粟陆斗，麦壹斗，换黑豆登高日用。”文献所提寺院在重阳节前夕用麦粟换黑豆，正是为了制作重阳糕。冬至大如年，S.6537《郑余庆书仪》明确规定：“元正、冬至日，在已上二大节，准令休假七日，前三后四日。”S.4663《杂抄》亦云：“冬至之日，阳爻始动，万物生芽。”S.6275《某寺丙午年十一月就库纳油付都师用历》记载：“十九日就库纳油叁升，付都师亦冬至〔油〕肆升，付都师造佛食用。”可见冬至不仅是官方的法定假日，也是寺院非常重视的节日。
进入立冬，伴随着气温骤降，万物敛藏。小雪时节，莫高窟第445窟《弥勒经变》中出现的香炉，是敦煌人供佛和取暖的日用器物。冬至大如年，相聚拜贺之礼格外隆重。初唐第431窟和盛唐第23窟所绘院落，屋舍俨然，正是家人团聚的温馨场所。中唐第236窟的《斋僧图》，信众设供献佛，共度佳节。腊八节至，沐浴可“转障除万病”，此外还需要进补，熬制药食必不可少。敦煌文献P.2040V等明确提到腊八时节古人的“药食”原料，如“油半升，腊月八日抄药食用”“酥一升，充乳药”“诃黎勒一课，充乳药”“油柒升，酥半升，（十二月）八日灵药食用”等。
敦煌壁画中数量庞大的节令与生命礼俗图像，并不只是对生活的简单摹写。通过这些壁画，古人将世俗场景纳入宗教叙事框架，使佛教教义更易为当时民众理解接受，无意中也为后世保存了古代社会生活的真实面貌和珍贵资料。千年之后的我们凝视这些画面之时，仿佛依旧能听见千年前的婉转笙歌，闻到节日的温热烟火，感受到古人已融入日常时间流转中的虔诚与欢悦。
如果说壁画凝固了曾经的时光，那么敦煌遗书中的文学写本，则定格了永恒的感怀。敦煌写卷中大量的诗歌、曲子词、愿文、书仪乃至具注历日，从文字角度展现了古代敦煌人的生活。图像与文本，共同构建起立体而生动的中古敦煌节令生活的图景。
历日是时间之轴与社会之纲。在敦煌文献中，具注历日是极为特殊而重要的写本。这些写本不仅仅是简单的日历，它详细标注了二十四节气、祭祀时日（如社日、祭风伯雨师）、官员休沐（如元正、冬至假）乃至各类吉凶宜忌，是古人眼中融天文、节气、物候、祭祀、宜忌、政令于一体的“社会生活百科全书”。从北魏《太平真君十二年（451年）历日》到宋代《淳化四年（993年）具注历日》，跨越数百年的敦煌历日，清晰地表明敦煌的时间体系与中原王朝高度一致，体现了中原文化强大的向心力。
敦煌写卷的智慧之光
此外，敦煌遗书中值得注意的现象之一，是古代科学知识以佛经为载体的传播方式。《摩登伽经》与《舍头谏经》这两部早期汉译佛典，表面讲述的是跨越种姓的婚姻故事，实则借人物对话系统阐述了源自古印度的天文星占体系。在充满戏剧性的故事中，出身低微却智慧非凡的“帝胜伽”（摩登伽）为子求婚，与高傲的婆罗门“莲花实”展开辩论。为证明自己学识的渊博，帝胜伽从容道出众多天文知识。比如以昴宿为首的二十八宿体系，每宿的星数、形状及祭祀礼仪；七曜运行周期；十九年七闰法则等，特别是“月离”理论，即月亮经过各宿时的吉凶宜忌，虽带有明显的星占色彩，但角色对月亮运行规律的细致观察和描述，也反映了古代经验性科学的萌芽。这些天文知识被巧妙编织在故事和对话之中，使枯燥的天文知识数据因故事情节发展而变得鲜活。
在当时，敦煌寺院不仅是宗教中心，还是学术中心和教育中心。在古代天文历法的传播过程中，宗教机构扮演了重要的角色。僧侣需要掌握历算以制定宗教节日，观察天象以解读吉凶。寺学教育中包含天文历算内容，僧侣需要掌握这些知识以服务当时的宗教活动和社会需求。
简而言之，在敦煌这个古代丝绸之路上的文明交汇重要节点，天文知识展现出惊人的融合能力。它跨越了科学与迷信、宗教与世俗、本土与外来的界限，形成了独特的文化共生现象。
敦煌天文文献展现出的古人对于科学、宗教、文化的统一尝试，其深层基础是古人万物一体、万有相通的整体性思维。《易经》“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的理念，奠定了这种整体观的基础。在古人的这一视野下，任何知识都并非孤立存在，而是与一个更大的知识系统互相关联的有机整体。
敦煌壁画以线条与色彩为语言，将抽象的天地节奏转化为可感可观的视觉艺术，让当时以及后世的观者得以置身于一个循环往复、生生不息的古代艺术化宇宙，在天人对话中，体悟心灵的栖居，延续文明的智慧，领略“与天地相似，故不违”的天人合一境界。
在敦煌的星空下，我们看到的不仅是古代的天文学成就，更是华夏先民试图融合把握宇宙和理解自身的不懈努力。这种努力跨越时空，连接着古代的观星者与今天的我们。通过敦煌文献，当我们抬头仰望星空之际，便能够与敦煌的僧侣、历算之士、星图绘制者共沐同一片星河。
演讲人：顾春芳
演讲地点：敦煌研究院艺术遗产保护传承研讨会
演讲时间：2026年3月配资网站开户
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